Christian Achenbach
Die Malerei auf der Bühne oder der Zauberkasten des Christian Achenbach
Über Motiv und Musikalität und das Verhältnis von Raum und Zeit in der Kunst von Christian Achenbach
Acapulco liegt am Stillen Ozean in Mexico. Wo aber liegt Acupalco? Betreten wir die Ausstellungshalle von SEXAUER, wird unser Blick zunächst brutal verstellt durch eine quer in die Halle gesetzte Wand. An dieser ein Bild. Darin eine Tür, fast wie gesprengt. Insofern gibt das Bild den zunächst verstellten Blick wieder frei. Treten wir imaginär durch diese Tür bzw. tatsächlich um die Wand herum, fällt unser Blick auf ein weiteres Bild. Fast Wand füllend. Zweieinhalb mal vier Meter. Auch hier zieht es unseren Blick in vermeintliche Räume hinter dem Bild. Wir sehen eine Landschaft und einen architektonischen Raum zugleich. Dabei bleibt unklar, ob das Bild die Sicht aus einem Raum ins Freie zeigt oder den Blick von außen in einen Raum. Man sieht Bäume, offene Türen, Durchgänge und einen Fußboden, der teilweise ebenfalls nach unten offen scheint. Außerdem Farbfelder und Farbstreifen, teils statisch, teils schwungvoll und dynamisch ins Bild gesetzt. Nichts scheint sicher hier, wir sehen ein Innen und Außen gleichzeitig, Natur und Architektur, Organisches und Geometrisches, einen oszillierenden Raum, der unseren eigenen Standort und Blickwinkel in Frage stellt und ins Unsichere versetzt. Was wir sehen, ist Acupalco.
Raum als Motiv
Das große Bild, dessen Titel auch der Ausstellung ihren Namen gibt, zeigt schon viele Charakteristika, welche die Malerei Christian Achenbachs kennzeichnen. Das Nebeneinander und die Überlappung geometrischer Formen und gestischer Malerei, die souverän und gelassen gesetzten Verweise auf die moderne Kunst des letzten Jahrhunderts, das Spiel zwischen Statischem und Dynamischem sowie nicht zuletzt die in Malerei transformierten Mittel und Effekte digitaler Bildbearbeitung.
Achenbach selbst erklärt in Bezug auf seine Malerei, das Motiv sei letztlich nicht wichtig, vielmehr hätte er der Malerei selbst eine Bühne bieten wollen. Und insofern ist Acupalco Ouvertüre und Bühne zugleich; Ouvertüre für die Ausstellung und Bühne für die Malerei. In Acupalco verzichtet Achenbach dementsprechend folgerichtig auf ein klassisches Motiv, vielmehr wird der Raum selbst dazu. Weil dieser Raum nicht stabil ist, sondern vielfach gebrochen, wird der Betrachter gezwungen, sich selbst dabei zuzusehen, wie er Halt sucht; Halt in einem Bildraum, der durch die phonetische Ähnlichkeit mit Acapulco zwar einen Sehnsuchtsort vor dem geistigen Auge aufscheinen lässt, das Versprechen jedoch nicht einlösen kann. Dieser Verlust ist ein Gewinn, denn wir verlieren uns: in der Malerei selbst.
Banalität des Guten
In einem weiteren Bild, Galactika, blicken wir im Gegensatz zu Acupalco auf ein deutlich identifizierbares Motiv. Da für Achenbach der Bildgegenstand jedoch nicht das Entscheidende und nach eigener Aussage auswechselbar ist, wählte er für diese Arbeit einen Gegenstand, der völlig banal ist: Fahrradfahrer. Aber was Achenbach daraus macht!! Einen futuristischen Farbrausch mit Op-Art-Elementen. Aus dem grün-blauen Geschwindigkeitsschleier ragt der Kopf eines Schneemanns mit zerbeultem, schwarzen Zylinder hervor sowie ein Mädchen mit rotem Bortenhut und Schleife, außerdem Vorderlicht, Rahmen und Reifen. Verschwommen meint man, einen Motorradhelm zu erkennen und vor dem Mädchen mit dem roten Hut einen grünen Maulwurf. Was für eine Fahrgemeinschaft! Und hier unterschätzt Achenbach seine eigene Motivwahl. Zwar stimmt es, dass die Motive letztlich nicht das Entscheidende sind, weil es in dem Farbenzauber und dem Zusammenwirken von Geometrie und Gestus, von Kontrolle und Zufall um nichts weniger geht als die Malerei selbst. Aber die figurativen Fragmente und Details, welche dem Geist (der nach Abbildern sucht) Halt geben, sind von einem derartigen Witz, einer lässig-ironischen Frische, einem gelassen parodierenden Gestus, dass sie die mitreißende „reine“ Malerei mit nichts weniger als Humanität erfüllen. Wenn wir also fälschlicherweise von Banalität sprechen, dann von einer Banalität des Guten.
Das bescheidene Mittel der figurativen Versatzstücke und Elemente aus dem Reich des Alltäglichen ist nicht so unbedeutend, wie man zunächst annehmen könnte, denn schließlich ist das Bild vom Futurismus inspiriert. Ein bisschen wird man an Giacomo Balla und Gino Severini erinnert. Im Gegensatz zu mancher futuristischen Kunst kann man sich aufgrund der ironischen Brechungen bei Achenbachs Bildern jedoch nicht vorstellen, wie diese mit ihrer in Farben gebannten Geschwindigkeit jemals von Kräften missbraucht werden könnten, deren einziges Programm in einer leeren Beschleunigung bestünde. Ein Futurismus ohne faschistoides Potential also.
Zitat und Humanität
Wenn vom Futurismus die Rede ist, muss ein weiteres Kennzeichen von Christian Achenbachs Kunst zur Sprache kommen: Sein souveränes Spiel mit Genres, Stilen und historischen Mustern. Dieses Spiel ist bei Achenbach weder belehrend noch Selbstzweck, vielmehr macht es wortwörtlich - unendlichen Spaß. Es schenkt schlichtweg Freude, die historischen Zutaten zu Achenbachs Bildern zu entdecken. Achenbach selbst spricht von seinem „Zauberkasten“. Über den Spaß hinaus (den man nicht geringschätzen sollte) haben die Verweise und Zitate jedoch auch einen tieferen Sinn. Weil es Achenbach um die Malerei selbst geht und er dieser, nach seinen Worten, eine Bühne geben will, sind die historischen Versatzstücke integraler Bestandteil seiner Arbeit. Wer die Malerei malt, kommt an der Geschichte nicht vorbei. Wer die Malerei reflektiert, muss auch ihre Wege kennen und damit wissen, woher sie kommt. Und so dürfen alle „Ismen“ ihre kleine Rolle spielen auf der großen Bühne von Achenbachs Malerei: der Suprematismus, der Kubismus und der Surrealismus, Pop Art und Op Art, Konstruktivismus und Expressionismus. Das schöne dabei ist, dass die verschiedenen Stile bei Achenbach niemals als „Ismen“ auftreten. Sie beharren nicht mehr auf ihrer Geltung und hegen keinen Wahrheitsanspruch wie noch vor hundert Jahren in der Geburtszeit der letzten Moderne. Und so ist bei Achenbach die Moderne wahrlich zu sich selbst gekommen. Eine Postmoderne im allerbesten Sinne; als eine selbstverständliche, durchgesetzte, ungefährdete, spielerische und gelassene Moderne und Liberalität. Auch dies verleiht – neben den bereits genannten figurativen Elementen und deren Augenzwinkern – den Bildern ihre Humanität.
Musik als Element der Zeit
Über ein weiteres müssen wir nachdenken, wenn wir Achenbachs Arbeiten betrachten: über Raum und Zeit und damit über deren Musikalität. Vom Bildraum bei Acupalco war bereits die Rede. Die Arbeiten Achenbachs gehen aber über eine Untersuchung des Raumes hinaus. Neben dem Raum konstituiert die Zeit unsere Wahrnehmung von Wirklichkeit und ermöglicht zusammen mit dem Raum Veränderung und Bewegung. Ohne (Wahrnehmung von) Raum und Zeit keine Bewegung und Veränderung. Keiner hat dies im vorletzten Jahrhundert so schön erklärt wie Schopenhauer und in seiner bescheidenen Nachfolge selbst Thomas Manns Durchschnittskopf Hans Castorp bei seinen nächtlichen Analysen im Sanatorium Berghof. Und hier - bei der Frage nach Raum und Zeit - arbeitet die Malerei mit einer doppelten Illusion. Obwohl sie auf der Leinwand und damit (mit Ausnahme des Farbauftrages) im Zweidimensionalen stattfindet, zeigt sie dreidimensionale Räume. Und obwohl die bemalte Leinwand sich nicht verändert, zeigt sie Veränderung, also Bewegung im Raum.
Bereits im Mittelalter versuchte man, das narrative Nacheinander der Wirklichkeit, die Geschichte und damit die Veränderung auf die unveränderliche Leinwand zu bannen. Im Mittelalter waren dies jedoch nur „Stationen“ einer Geschichte, so zum Beispiel die eines Heiligen. Stationen aber sind, wie das Wort verrät, statisch, das heißt sie bewegen sich nicht. Ein halbes Jahrtausend später ging man darüber hinaus und versuchte, die Bewegung selbst darzustellen. Wir denken an Duchamps Akt, eine Treppe hinabsteigend, oder an Ballas Mädchen, das über einen Balkon läuft, beide entstanden vor etwas mehr als einem Jahrhundert. Es waren also vor allem zwei Damen, die Bewegung in die Kunstgeschichte brachten. Beide zitiert Achenbach des Öfteren in seinen Arbeiten. Und an diesem Punkt müssen wir noch einmal auf die Motive in seinen Bildern zurückkommen. Wohl gegen seinen Widerstand, denn wie bereits ausgeführt, hält er das Motiv für sekundär. „Ein gutes Bild hängt nicht vom Motiv ab.“ Dies ist unbestreitbar. Und glücklicherweise gibt es auch keine Hierarchie der Bildgattungen mehr wie noch im 17. Jahrhundert, aber dennoch ist das gewählte Motiv meines Erachtens kein Zufall. Und hier muss auf die Musikalität und auf die Bildgegenstände aus der musikalischen Welt in Achenbachs Arbeiten eingegangen werden.
Seit Beginn seines Werdegangs als Maler wählt Achenbach Motive aus der Musik für seine Bilder: Punk- und Jazzbands, Keyboards, Kontrabässe, Schlagzeuge, Grammophone, Schallplatten. Grund hierfür ist sicher nicht nur der Umstand, dass Achenbach selbst in einer Punkband spielte; noch heute stehen in seinem Atelier ein Schlagzeug und eine kleine Orgel. Grund scheint mir vor allem zweierlei: zum einen die Herausforderung, etwas darzustellen, das man (weil nur dem Hörsinn zugänglich) nicht sehen kann. Zum anderen der Umstand, dass Musik viel von dem beinhaltet, was Achenbach an der Malerei interessiert: Rhythmus und Zeit, Dynamik und Diachronie, Harmonie und Dissonanzen, Komposition und Improvisation und vor allem: das Konstruierte und das Nichtvorhersehbare.
Musik und Malerei scheinen auf ähnlichen Gesetzmäßigkeiten zu beruhen. Nicht umsonst sprechen wir von Farbtönen und Klangfarben, dem Zusammenspiel von Farben, von Harmonien und Dissonanzen. Während man im visuellen Bereich die Farbbeziehungen in Farbkreisen darzustellen versucht, nutzt man für Tonverwandtschaften analog hierzu den Quintenzirkel. Dennoch gibt es einen wesentlichen Unterschied: Die Musik spielt in der Zeit. Und dies ist der Umstand, der Achenbach besonders fasziniert. Die Transformation von etwas wesentlich Zeitlichem in die Gleichzeitigkeit beziehungsweise Zeitlosigkeit der Malerei. Wer einmal vor einem Bild mit einer Jazzband aus Achenbachs Oeuvre gestanden hat, der weiß, dass man Rhythmus, Takt und Sound in Malerei übersetzen kann. Da ist sprichwörtlich „Musik drin“. Die Gegenstände fangen an zu tanzen. Der Tanz übrigens, ein weiteres Motiv Achenbachs. Natürlich ohne Bedeutung ...
Regenschirme am Ende der Zeit
Neben den großen philosophischen Fragen nach Raum und Zeit und deren Beziehung zueinander, steckt – wie schon erwähnt – eine Menge Alltägliches und Allzumenschliches in Achenbachs Bildern. Während die existentiellen Fragen eher in der Malerei selbst und in der Malweise abgehandelt werden, steckt das Alltägliche im Motiv. Achenbach: „Das Motiv kann nicht banal genug sein, für die Qualität eines Bildes ist es nicht entscheidend.“ Und so malt Achenbach unverdrossen Fahrräder, Mäuse, Hunde, Dancefloors, Hüte und Regenschirme. Seine Bilder sind also nicht nur eine Bühne für die Malerei selbst, sie sind auch ein großes Theater der Dinge. Dinge, die losgelöst von Raum und Zeit durch Achenbachs Kosmos flottieren. Nicht selten assoziiert man Implosionen und Explosionen. Fast könnte man an den Anbeginn der Zeit denken oder deren Ende. Schön, wenn es dann noch Regenschirme gibt!
So schafft Achenbach sein eigenes Universum, ein kunterbuntes Welttheater. Natürlich kommt er auch ohne Dinge aus, das Bild Die Leiter zum Prolog ist rein abstraktes Farb- und Formenspiel. Doch auch hier strahlen die abstrakten Formen eine frohgemute Dinghaftigkeit aus; es ist schwer zu beschreiben. Achenbach zeigt uns die Dinge, auch wenn er sie nicht zeigt.
Skulptur und Bild
An diesem Punkt müssen wir auf die Skulpturen der Ausstellung eingehen. Die Skulpturen Achenbachs sind stark mit der Malerei und mit seinen Bildern verbunden. Wie die Bilder vereinen die Skulpturen das Große und das Kleine, das Geheimnisvolle und das Banale auf einzigartige Weise. Eine Skulptur beispielsweise besteht aus 20 an einer vertikalen Achse angebrachten immer größer werdenden Stahlringen, im Zentrum eine Scheibe. Von Achenbachs „Universum“ war schon die Rede. Dies scheint nun tatsächlich gänzlich ein Gravitationssystem und planetarisches Gebilde. Die stählernen Planetenbahnen sind ganz im Stile seiner Bilder bemalt. Muster, Farbstreifen und Op-Art-Effekte wechseln sich ab mit gestischen Pinselstrichen. Da die Skulptur durch die versetzten Stahlkreise kugelförmig ist, erblickt man zwar von allen Seiten eine ähnliche Form. Durch die unterschiedlich bemalten Vorder- und Rückseiten der 20 Ringe und die somit 40 verschiedenen Ring-Ansichten, sieht die Arbeit jedoch von jedem Blickwinkel anders aus. Auch hier gelingt es Achenbach, der Arbeit eine räumlich-zeitliche Dimension zu geben. Geht man um die Skulptur herum, bleibt die Form im Wesentlichen die gleiche, das Spiel der Farben verändert sich jedoch unaufhörlich. So gewinnt die Arbeit eine stark malerische Qualität. Das Farbspiel verführt einen dazu, um die Skulptur herumzulaufen und selbst zum Planten, zum „Wanderer“, zu werden.
Eine weitere Skulptur der Ausstellung übersetzt ebenfalls Malerei ins Dreidimensionale. Ein Bild, bzw. Muster, dem Achenbach in seinen Arbeiten immer wieder Reverenz erweist, stammt aus Victor Vasarelys Bild Vonal KSZ von 1968. Dieses Muster besteht aus etwa zwei Dutzend ineinander gesetzten bläulichen und schwarzen Rahmen, die eine Art Tunneleffekt bilden. In der Skulptur packt Achenbach – bildlich gesprochen – das Bild an seinem äußeren Rahmen und zieht es nach oben; dann lässt er es los und die Rahmen stürzen zur Erde. Diesen Rahmenfall hat Achenbach zusammengeschweißt und eingefroren. Fast könnte man sagen, eine Umkehrung der Malerei. Während auf dem Bild die Gegenstände im Zweidimensionalen tanzen, kommen sie im Raum aus dem freien Fall zur Ruhe. Nur für eine Sekunde jedoch. Man hat jederzeit das Gefühl, gleich stürzen sie wieder. Und werden zum Bild.
Abschließend möchte ich noch einmal vom kindlichen Topos des „Zauberkasten“ sprechen. Gefüllt haben diesen vor allem Vorgänger aus dem letzten Jahrhundert: Namen wie Matisse, Kandinskiy, Oskar Schlemmer, Johannes Itten, Robert Delauny fallen ein, aber auch El Greco. Es spricht für die Bescheidenheit und das Understatement Christian Achenbachs, wenn er vom kindlichen Zauberkasten in Bezug auf seine Malerei spricht. Tatsächlich ist es ein selten gelassener und gereifter Umgang mit einem Medium, das mindestens 37.000 Jahre alt ist und wie wir längst wissen: unsterblich.
Jan-Philipp Sexauer
Painting on the Stage, or Christian Achenbach’s Box of Magic Tricks
On motif and musicality, and the relationship of time and space in the art of Christian Achenbach
Acapulco is located in the Pacific Ocean, in Mexico. Where, though, is Acupalco? Upon entering the SEXAUER exhibition hall, our view is immediately blocked by a wall running across the hall. On it, there is a picture. In it, a door, almost as if it was left by an explosion. This picture thus actually releases the view again that it originally concealed. If we imagine stepping through this door or if we actually walk around the wall, we will see another picture. It almost fills up the wall with its two and a half by four metres. Again, it draws our eyes to supposed spaces behind the picture. When we go around this wall we can see a picture with a landscape and an architectural space at once. It remains unclear whether the picture shows a view from a room outside or into a room from the outside. We can see trees, open doors, passages and a floor, which partially also seems open to the bottom. In addition to that, there are colour fields and colour strikes, some static, some applied powerfully and dynamically. Nothing seems to be certain here. We can see inside and outside at once, nature and architecture, organic and geometric shapes, an oscillating space that puts into question our own location and point of view and adds insecurity. What we see is Acupalco.
Space as motif
The large picture, which shares its title with the exhibition, shows many characteristics of the paintings by Christian Achenbach. The concurrent and overlapping existence of geometric shapes and symbolic painting, confident and relaxed references to the last century’s modern art, fluctuation between the static and dynamic, and not least the means and effects of digital image processing, transferred to painting.
Achenbach himself says about his painting that the motif wasn’t important in the end. Rather, he wanted to provide a stage to painting. In this respect, Acupalco is an overture and stage combined; the overture for the exhibition and the stage for painting. In Acupalco, Achenbach consequentially does not use a classic motif. He turns the room into it. Because this room is not stable, but broken multiple times, the viewer is forced to watch himself trying to find something to hold onto; looking for stability in an image space that makes a site we yearn for appear before our inner eye because of its phonetic similarity to Acapulco, but that will not keep its promise. This loss is a gain. We lose ourselves in painting as such.
The banality of good
In another picture, Galactika, we are looking at a clearly identifiable motif, in contrast to Acupalco. Since, according to Achenbach, the subject of the picture is not decisive and, as he says, is replaceable, he picked a perfectly mundane object for this work: bicyclists. But it is the things Achenbach does with them! He turns them into a futuristic eddy of colour with Op Art elements. The head of a snowman with a dented, black cylinder protrudes from the green-blue veil of speed, as does a girl with a red hat with a ribbon and bow, along with front headlights, frame and tyres. There seem to be the blurry outlines of a motorcycle helmet, and a green mole in front of the girl in the red hat. What a company on the road there! Achenbach underestimates his own choice of motif. It is true that the motifs are not decisive in the end because the magic of colour, the interaction of geometry and gesture, control and chance, is merely about painting as such – but the figurative fragments and details that add stability to the mind (looking for pictures), are full of wit and a casual-ironic freshness, a relaxed parody-like attitude, filling the thrilling “pure” painting with nothing less than humanity. If we wrongly call this banal, it’s the banality of good.
The humble means of figurative fragments and elements forming the realm of the mundane is more important than could be initially assumed. After all, the picture is inspired by futurism. It is a little reminiscent of Giacomo Balla and Gino Severini. In contrast to some futurist art, the ironic breaks in Achenbach’s pictures do not suggest, however, that they, with their speed locked in colour, could ever be abused by forces that focus only on meaningless acceleration. It is futurism without any fascistic potential.
Quote und humanity
When mentioning futurism, we also need to mention another characteristic of Christian Achenbach’s art: his sovereign play with genres, styles and historic patterns. This play is neither lecturing nor a means to its own end in Achenbach’s work. Rather, it is literally used for never-ending fun. It simply gives joy to discover the historic ingredients in Achenbach’s pictures. Achenbach himself speaks of his “box of magic tricks”. Beyond the fun (which should not be underestimated), however, the references and quotes have a deeper sense as well. Since painting as such is important to Achenbach and he wants to give it a stage, according to his words, the historic fragments are an integrated part of his work. If you paint painting, you can’t get around history. If you reflect on painting, you have to know its paths and where it comes from. And thus, all the “isms” are allowed to play their own little roles on the great stage of Achenbach’s painting: Suprematism, Cubism and Surrealism, Pop Art and Op Art, Constructivism and Expressionism. The good thing about this is that the different styles never appear as “isms” in Achenbach’s work. They do not insist on their importance and they do not claim to be the one true style, as they did a hundred years ago when they were born in the last modernism. And so Achenbach lets modernism truly find itself. It’s postmodernism in the very best sense: a matter-of-course modernism and liberality, shot through, not endangered, playful and relaxed. This also makes these pictures so very human, in addition to the figurative elements already mentioned with the twinkles in their eyes.
Music as an element of time
There is something else that we have to think about when we are looking at Achenbach’s work: space and time, and, as a consequence, their musicality. We have already mentioned the image space of Acupalco. Achenbach’s work goes beyond examination of space. In addition to space, time determines our perception of reality, permitting changes and movement together with space. Without (the perception of) space and time, there is no movement and no change. No one has explained this as well in the last century as Schopenhauer and, as a humble successor, Thomas Mann’s average man Hans Castorp in his nightly analyses in the Sanatorium Berghof. And here – in the question about space and time – painting works with a double illusion. Even though it takes place on the canvas, and thus (except for the layer of paint) in a two-dimensional space, it shows us three-dimensional spaces. Although the painted canvas does not change, it shows us changes, it shows us movement through space.
In the Middle Ages, there were the first attempts to lock the narrative succession of reality, history and thus change on the unchanging canvas. In the Middle Ages, however, it was only “stations” of a story, e.g. of a saint. Stations, though, as the word says, are static. They do not move. Half a millennium later, people went beyond this, trying to illustrate movement as such. Let us remember Duchamp's Nude Descending a Staircase, or Balla’s A Young Girl Running on a Balcony, both created a little more than a century ago. There were mostly two ladies who put art history into motion. Achenbach frequently quotes both of them in his work. Now, we need to return to the motifs in his pictures again – even though he would probably object. As already mentioned, he considers the motif to be of secondary importance. “A good picture does not depend on its motif.” This is undoubtedly true. Luckily, there also is no hierarchy of painting styles, as there was in the 17th century. Still, I believe that the chosen motif is no coincidence. Here, we need to deal with the musicality and the picture subjects from the musical world in Achenbach’s work.
Since his early days as a painter, Achenbach has been choosing musical motifs for his paintings: punk and jazz bands, keyboards, double basses, drum kits, gramophones, records. The reason for this surely is not limited to the fact that Achenbach also used to play in a punk band. His studio still holds a drum kit and a small organ. I believe that there are only two reasons for this: One, the challenge of illustrating something that (since it is only accessible to the auditory sense) cannot be seen. Two, the fact that music contains a lot of the things that Achenbach finds fascinating about painting: rhythm and time, dynamics and diachrony, harmony and dissonance, composition and improvisation and most of all: the constructed and the unforeseen.
Music and painting seem to be based on similar laws. There is a reason why we speak of Farbtönen (tones of colour) und Klangfarben (tone colours), dem Zusammenspiel von Farben (harmony of colours), of harmonies and dissonances. While an attempt is made to present the relationships between colours in colour circles in the visual area, tone relationships are presented accordingly in the circle of fifths. Nevertheless, there is an essential difference: music plays in time. And this is the fact that Achenbach finds particularly fascinating. The transformation of something essentially temporal into the concurrent existence or timelessness of painting. If you have ever stood before a picture with a jazz band from Achenbach’s oeuvre, you will know that rhythm, time and sound can be translated into a painting. It is virtually “full of music”. The objects start to dance. Dance, by the way, is another one of Achenbach’s motifs. It means nothing, of course...
Umbrellas at the end of time
In addition to the great philosophical question of space and time and their relationship to each other, there are lots of commonplace and very human things in Achenbach’s paintings, as already mentioned. While the existential questions are rather treated in the painting as such and the painting technique, the everyday quality is in the motif. Achenbach: “The motif cannot possibly be too banal. It is not decisive for the quality of a painting.” And so, Achenbach keeps on painting bicycles, mice, dogs, dance floors, hats and umbrellas. His pictures are not only a stage for painting as such, but also a great theatre of things. Things that float through Achenbach’s cosmos disconnected from space and time. Often, we associate implosions and explosions. We are nearly reminded of the beginning or end of all times. How nice to find an umbrella still!
This way, Achenbach creates his own universe, a colourful global theatre. Of course, he does not even need objects. Painting The ladder to the prologue is a purely abstract play of colours and shapes. Even here, the abstract shapes exude a joyful object-like air; it is hard to describe. Achenbach shows us things even if he doesn’t show them to us.
Sculpture and picture
Now we need to take a look at the exhibition’s sculptures. Achenbach’s sculptures are strongly connected to painting and to his pictures. Like the pictures, the sculptures combine the great and the small, the mysterious and the banal in a unique manner. One sculpture, for example, is made up of 20 steel rings of increasing size along a vertical axis, with a disc at their centre. We have already mentioned Achenbach's “universe”. This seems to actually show us a gravitational system and a planetary object. The steel planet orbits are painted in the style of his paintings: patterns, stripes of colour and Op Art effects alternate with gestural strokes of the paintbrush. Since the offset steel circles make the sculpture spherical, the shape we see from different directions is similar. The differently painted fronts and backs of the 20 rings and the 40 different ring views, however, make the work look different from each angle. Again, Achenbach manages to apply a spatial-temporal dimension to his work. As we walk around the sculpture, its shape remains essentially the same, but the play of colours changes continually. The work thus acquires a strong painting-like quality. The play of colour entices us to walk around the sculpture, making the onlooker another planet, a “wanderer”.
Another sculpture of the exhibition also translates painting into three-dimensional objects. A picture or pattern that Achenbach pays homage to in his work time and time again comes from Victor Vasarely’s picture Vonal KSZ from 1968. This pattern is made up of about two dozen bluish and black frames nested in each other, forming a kind of tunnel effect. In his sculpture, Achenbach – figuratively – takes the painting by its outer frame and pulls it up; then he lets go, and the frames fall to the ground. Achenbach welded together this fall of frames, freezing it in time. We could call this a reversal of painting. While the picture makes the objects dance in two dimensions, they are locked in free fall in space. It’s only for a second, though. We always feel as if they would fall again in a moment, turning into a picture.
Finally, let me say another few words about the child-like topic of the “box of magic tricks”. It was filled mostly by predecessors from the last century: we will think of names such as Matisse, Kandinsky, Oskar Schlemmer, Johannes Itten, Robert Delauny, as well as El Greco. It supports the humble attitude and the understatement of Christian Achenbach if he speaks of a child-like box of magic tricks when talking to his painting. In fact, it is a rare relaxed and mature way of handling a medium at least 37,000 years old and, as we have long known, immortal.
Jan-Philipp Sexauer